«Lass sie gehn»

Roger Monnerat

Ich war 55 Jahre alt geworden und hatte 57 Lieder. Aufgenommen mit einem 4-Spur-Minidisc-Aufnahmegerät von Yamaha. In meiner Wohnung. Die Musik mit dem Programm «Encore» am Rechner gesetzt. Die Texte in den vergangenen Jahren geschrieben, den frühesten 1986.

Damit — das heißt: mit 57 Midifiles und 57 eingesungenen Stücken im MP3-Format — ging ich zu Max Spielmann. Meine Idee war, die 57 Lieder an meinem 57. Geburtstag, also 2006, auf drei CDs herauszubringen, im Studio neu von mir eingesungen und von ihm produziert. Das war 2004.

Max Spielmann betrieb damals seit über 10 Jahren mit einem Freund zusammen das Studio «elephant château» an der Feldbergstrasse in Basel. Unter dem Namen «elephant château» hatten er und ein paar Freunde 1989 die CD «offshore drilling» herausgebracht. Danach hatte Max Spielmann Industriefilme vertont, Dokumentarfilme und Kunstvideos, an interaktiven Produktionen mitgearbeitet, Konzepte und Drehbücher im künstlerischen und medizinischen Bereich geschrieben und verschiedene Musiker und Gruppen produziert. Für das Label «percaso» vor allem den Jazzmusiker Christoph Gallio, für das Label «Because Of You» (BOY) unter anderen die Baboons, die Reines Prochaines, die Jellyfish Kiss und «Sky Bird» Claudius Scholer.

Davon hatte ich, als ich Max Spielmann ein paar Jahre zuvor das erste Mal begegnet war, nichts gewusst. Wir waren bei einem spätsommerlichen Hinterhofumtrunk an der Feldbergstrasse, zu dem mich ein gemeinsamer Bekannter eingeladen hatte, miteinander ins Gespräch gekommen. Ich hatte ihm erzählt, ich würde Lieder schreiben und sänge sie. Entweder zu Instrumentalstücken oder zu Montagen, die ich mit einem Revox-Spulentonbandgerät herstellte, indem ich Instrumentalpassagen von Vokalstücken mehrmals hintereinander kopierte. Max Spielmann hatte das «interessant» gefunden.

Ein paar Wochen später war mein ersten Termin in seinem Studio. Vor Publikum hatte ich meine Lieder zuvor schon ein paar Mal vorgetragen. Bei Auftritten in kleinem Rahmen. Zur Musik ab Tonband. Ich nannte diese Auftritte bei mir «legendär»; 1991 das legendäre Rosenau-Konzert, 1994 das legendäre Konzert in der Fazit-Werkhalle, danach verschiedene legendäre Auftritte an der Sommergasse im «Haus hinter Rosen».

Nun stand ich aber in einem richtigen Studio. Vor mir ein richtiges Studiomikrofon, eines mit Plopp-Sieb. Rundum hatte es Lautsprechertürme und Geräte, die ein Vermögen gekostet haben mussten. Max Spielmann, der Klangtüftler, saß hinter einem riesigen Mischpult, Kopfhörer auf den Ohren, die Hände an den Reglern. Als sein Zeichen kam, dass die Aufnahmetaste gedrückt war, hörte ich irgendwann durch mein Herzklopfen hindurch die ersten Töne, nahm den Takt mit dem Fuß auf, setzte sogar im richtigen Moment mit den Worten ein und brachte das Lied auch ohne Patzer ans Ende — mit einem Tremolo in der Stimme, wie ich es später nie wieder hingekriegt habe. Das war 1999 gewesen.

Zwischen 1999 und 2004 gab es dann für mich viel zu tun. Ich hatte mir vorgestellt, dass es ein Leichtes sein würde, für die Instrumentalstücke und für meine Montagen die Nutzungsrechte zu erhalten, und dies bei einer 500er Auflage auch nicht alle Welt kosten würde. Zweiteres sollte sich als richtig erweisen, Ersteres nicht.

Ich hatte zwar schnell eine Liste der Rechtsinhaber für etwa 30 meiner Montagen beieinander, aber nach ein paar Briefen und E-Mails musste ich feststellen, dass Musikrechte eine volatile Angelegenheit sind, so volatil wie die Firmen, die sie innehaben. Nur für 10 Montagen sah es eine Weile lang gut aus. Die Rechte befanden sich offenbar, wenn auch auf mehrere unterschiedlich beschriftete Büros verteilt, unter einem Dach, denn meine Anfragen wurden von einer einzigen Person, die zudem sehr hilfsbereit war, bearbeitet. Aber nachdem ich die deutschen Texte eingesandt hatte, und danach Übersetzungen davon ins Englische, bekam ich nach einigen Wochen den Bescheid, für Montagen unter Verwendung bestehender Tonträger — meine handwerklichen Vorläufer von digitalen Samples — könnten keine Nutzungsrechte vergeben werden.

Bei den Instrumentalstücken erging es mir noch schlechter. Ich hatte etwa 20 Lieder zu Stücken eines französischen Musikers eingesungen. Ich schrieb sein Label an, schickte die deutschen Texte, schickte die Übersetzungen ins Französische nach, wartete und bekam nach einigen Monaten eine Antwort. Sie kam nicht vom Musiker selbst, sondern von seinem Produzenten. Sie lautete sinngemäß: Wenn der von ihm produzierte Künstler zu seiner Musik Worte haben möchte, würde er a) keine Instrumentalstücke schreiben und b) für Vokalfassungen an den Stücken die dafür unabdingbaren Änderungen vornehmen. Das saß.

Trotzdem erwiesen sich die Stücke des französischen Musikers als hilfreich. Er ist ein Genie, das musikalischen Minimalismus betreibt, und nachdem mir ein Bekannter das Musikprogramm «Encore» auf den Rechner geladen hatte, sagte ich mir: «Deine einzige Chance ist, dich aufs Geratewohl zwischen genuinen Minimalismus und maximalen Dilettantismus zu begeben und die Musik zu deinen Texten mit ‘Encore’ selbst zu setzen — Note für Note mit der Maus auf und zwischen die Notenlinien zu klicken, heißt dies — und das Notierte vom Synthesizer deines Rechners hervorbringen zu lassen.»

Während Abertausende seit zwei Jahrzehnten daran waren, mit digitalen Programmen und Samplern der Popmusik eine neue Richtung ins neue Jahrtausend zu geben, benutzte ich diese Techniken, um meine altmodischen, zwischen Blues, Chanson und Rockballaden angesiedelten Lieder zu instrumentieren, und es kam mir vor, als würde ich einem Musikgenre, das in der deutschen Sprache nie wirklich angekommen war, einen letzten Gruß nachsenden.
Darüber wurde ich 52 Jahre alt, dann 53, dann 54. Als ich 55 Jahre alt geworden war, hatte ich 57 Lieder. Verteilt auf die drei CDs: «Blues, mach nicht so ein Gesicht», «Blues in Jahreszeiten» und «Tschipp». («Tschipp» erscheint 2010.)

Es waren 57 Lieder, weil ich im 2003 erschienenen Roman «Der Sänger» behauptet hatte, ich hätte 57 vollkommene Lieder geschrieben und niemand wolle sie hören. Ich schickte sie Max Spielmann. Nach einer Weile rief ich ihn an, fragte, was er von den Aufnahmen halte. Er sagte: «Interessant.» — «Würdest du sie produzieren?» — «Ja, doch — doch, ich bin dabei.» Womit wir wieder am Anfang wären, im Jahr 2004.

Danach folgte eine Zeit, in der Max Spielmann viel zu tun hatte. Es war zum Verzweifeln. Ich war, als wir begannen, schon grauhaarig und nicht mehr der Jüngste. Würden meine Haare weiß oder ausgefallen sein, wenn ich die CDs fertig vor mir haben würde, je 500 Stück in Kartonschachteln, frisch aus dem Presswerk?

Max Spielmann unterrichtete inzwischen an einer neu geschaffenen Fachhochschule für Multimedia in Basel. Daneben war er in verschiedene Projekte involviert und oft auf Reisen. In die Berge, immer wieder nach Berlin und einmal auch ans Nordkap. Zwischendurch — jedes Mal wenn Apple wieder einen Gang hinaufgeschaltet und ein noch schnelleres iBook mit noch größerem Speicher herausgebracht hatte — gab es Totalabstürze. All dies waren Umstände, die zu Verzögerungen führten, aber sie waren nicht der Grund dafür, dass es länger dauerte, als ich mir vorgestellt hatte.

Max hatte mir einmal erzählt, dass er Medizin studiert hatte und eigentlich Arzt war. Während des Studiums war er in die elektronische Popmusik, in die Tontüftelei, in Informatik und Multimedia hineingeraten und davon nicht mehr losgekommen. Deshalb sah ich ihn wohl lange Zeit — ohne mir dessen bewusst zu sein — als Arzt an, als «Doktor», wie wir in der Schweiz sagen, als Sound-Doktor, der an meinen Aufnahmen herumdoktern und dafür sorgen würde, dass sie besser, voller, kräftiger klangen. Es dauerte eine Weile, bis mir aufging, dass Max nicht «dokterte».

Ich habe schon oft gehört und gelesen, das Geheimnis der Bildhauerei sei, aus dem Werkstoff die in ihm angelegten, verborgenen oder auch nur möglichen Skulpturen herauszuholen. Ich weiß nicht, ob das stimmt. Aber mit der Zeit kam mir dieses Bild für das, was Max Spielmann im Studio tat, immer zutreffender vor. Meine Lieder waren sein Material. In jedem suchte er, was seine Gestalt sein könnte. Aber damit war es nicht getan, die Lieder gehörten zusammen, was hieß, dass sie auch in ihrer Gesamtheit zu einer Gestalt kommen mussten. Dieser Prozess war es, für den es Zeit brauchte.

Nach drei Jahren, im Herbst 2007, äußerte sich Max Spielmann erstmals in dem Sinn, dass er das Gefühl habe, dem richtigen Sound insgesamt sehr nahe zu sein. Es dauerte ein weiteres halbes Jahr, bis aus Berlin die Nachricht kam: «Mit den Mixes bin ich — von einigen klaren Fehlern abgesehen — sehr zufrieden.»

Erst als ich dies las, wurde mir wirklich klar, worum es in den vergangenen vier Jahren gegangen war: aus meinen Vorlagen etwas Neues hervorgehen zu lassen. Und für mich bedeutete dies, dass nun — nach vier Jahren — die Zeit gekommen war, wie in einem meiner Lieder zu sagen: «Lass sie gehn.»

Basel, 27. Juli 2008

 

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